Jeśli aukcja na allegro.pl wygasła, a chcesz ją obejrzeć - do adresu dodaj literkę "X" i naciśnij enter
Strona Główna Nr aukcji: 1329282366
TESSARO-KOSIMOWA - WARSZAWA W STARYCH ALBUMACH

TESSARO-KOSIMOWA - WARSZAWA W STARYCH ALBUMACH

Podobne: warszawa w starych albumach
tessaro

Data wystawienia aukcji: 2010-11-22 19:51:17
Data zakończenia aukcji: 2010-12-02 19:50:00
Dane aukcji
cena aukcji: 59.99 PLN
Kup teraz: NIE
Parametry
Język: polski
Rok wydania (xxxx): 1978
Stan: używany
WSTĘP - SPIS TREŚCI - OPIS:



Opracowanie graficzne Stefan Nargielło
Redaktor Anna Mazur
Redaktorzy techniczni Janusz Malmowski i Tadeusz Piasecki
Korektor Janina Wanat



Niniejsza publikacja zajmuje się poświęconym Warszawie XIX w. edycjom seryjnym, wykonanym w różnych technikach graficznych. Część z nich stanowią plansze objęte wspólną oprawą, publikowane w jednym lub w kilku kolejnych zeszytach o znormalizowanym kształcie i formacie oraz jednolitej szacie edytorskiej. Zaopatrzone na ogół w kartę tytułową lub nawet w mniej lub bardziej obszerny tekst — albumy te stoją na pograniczu grafiki i ilustrowanych książek. Obok nich występują znaczniejsze liczebnie widoki miasta publikowane sukcesywnie, w formie samodzielnych wydawniczo plansz ilustracyjnych, które rozchodziły się jako ryciny luźne, znajdujące się pojedynczo w sprzedaży. O ich przynależności do większego zespołu świadczy jednak potwierdzony źródłowo zamiar wydawcy, wspólny temat, osoba autora lub choćby jednolita stylowo forma graficznej obudowy. Jako serię potraktowano każdą zamkniętą całość wydawniczą, nawet gdy liczy ona zaledwie dwie pozycje. Kwalifikacją tą objęto również grupy widoków Warszawy zamieszczone na wspólnym kartonie. Zagadnienie ilustracji książkowej zostało w zasadzie pominięte, stanowi bowiem oddzielny problem badawczy. W kilku przypadkach uwzględniono grafiki przeznaczone dla książek, ponieważ krążyły one także jako ryciny luźne.
Zestawiony według powyższego kryterium zespół rycin stanowi pierwszą próbę omówienia grafik publikowanych w seriach i albumach, wskazując na ich odrębne miejsce w historycznym rozwoju sztuki graficznej. Wybrany materiał nie pretenduje

do wyczerpującej prezentacji wszystkich tego rodzaju edycji dotyczących Warszawy, jakie ukazały się w minionym stuleciu. Dokonana dla potrzeb wystawy muzealnej selekcja uwzględnia w miarę możliwości grafiki reprezentatywne tak od strony funkcji i treści, jak formy i autorstwa. Tak więc bardziej eksponowane miejsce zajęły pozycje charakterystyczne dla nurtu starożytniczo-patriotycznego; za zasługujące na pokazanie szerszej publiczności uznano serie ilustrujące kształt urbanistyczny i architektoniczny Warszawy, ważniejsze dla życia miasta wydarzenia polityczne i kulturalne, charakterystyczne typy mieszkańców i rysy obyczajowe. Znaczniejszą rangę nadano także powtarzającym się częściej niż inne wątkom tematycznym oraz dziełom artystów i pracowni trwale związanych ze stolicą. Nie pominięto wszakże znacznej liczby obiektów przeniesionych na kamień w warsztatach zagranicznych, dokąd zgodnie z panującą praktyką odsyłano do interpretacji graficznej część wzorów rysunkowych sporządzanych z natury w Warszawie przez artystów miejscowych. Do pokazu zaklasyfikowano prace artystów zdolniejszych, reprezentujących wyższy od pozostałych poziom warsztatowy.
Kryteria selekcji formalnej materiału przebiegały w ten sposób, aby ukazać ewolucję tematu weduty miejskiej i wykazać równoległość kolejnych formacji stylistycznych w dziedzinie grafiki do tendencji występujących na innych obszarach twórczości artystycznej, a zwłaszcza w malarstwie i rysunku.
Dokonując doboru materiału starano się

uwzględniać potrzeby publiczności o zainteresowaniach bibliofilskich. Pokaz ujawnia istnienie przedstawień o identycznej treści, opublikowanych jednocześnie w odbitce czarno-białej i innych wersjach kolorystycznych, który to efekt osiągano bądź wypełniając odciśnięte graficznie kontury za pomocą nakładanych ręcznie farb akwarelowych, bądź drogą tłoczenia odbitek z dwóch lub kilku matryc przedstawiających kolejne fazy obrazu. Podobny zamysł przyświecał pokazaniu zróżnicowanych efektów plastycznych i fakturowych, osiągniętych przy użyciu — dla odbicia tych samych wzorów — różnych kolorów i gatunków papieru.
Zainteresowania historyczne nie były zjawiskiem wyłącznie polskim. Zainicjowany w okresie Oświecenia, a pogłębiony przez Romantyzm proces kształtowania się nowoczesnej świadomości społecznej postępował w całej Europie. Romantyczny historyzm, który wniósł postulat badania swoistych cech narodów i epok, objął swym zasięgiem wszystkie dziedziny życia kulturalnego, przejawiając się równolegle w literaturze i muzyce, działalności naukowej i twórczości artystycznej.
Znamienny dla panujących tendencji zwrot ku przeszłości, kult natury, zainteresowanie egzotyką nieznanych krajów i ludów włączył także grafikę w system uniwersalnej cywilizacji, przyczyniając się do powstania odrębnego nurtu poświęconego widokom architektury i pejzażu.

Produkcja ta przybrała z czasem formę seryjnych edycji albumowych, zgrupowanych w cykle tematyczne, dla których wzorcem artystycznym stały się wielotomowe publikacje barona Taylora, m.in. Voyage pittoresąue en Espagne, en Portugal et sur la cóte d'Afrique, de Tanger a Tetouan (1826); La Syrie, 1'Egypte, la Palestine et la Judee (1837).
W pozbawionej niepodległego bytu Polsce nurt ten nabrał szczególnego znaczenia — stał się czynnikiem patriotycznego posłannictwa, świadomą manifestacją odrębności duchowej i kulturalnej narodu nie posiadającego autonomii politycznej. Zrazu przyjemny sposób wypełniania czasu, przejaw mody skłaniającej do utrwalenia wrażeń odbytej podróży, sentymentalne pragnienie kontemplacji piękna malowniczego pejzażu, oddania intymności osobistych nastrojów i przeżyć uprawiany przez amatorów ze sfer arystokratycznych —■ przekształcił się w ręku świadomych swego powołania artystów w instrument walki o zachowanie tradycji narodowej. Zamierzony program objął ilustrację dziejów ojczystego kraju, plastyczne przekazanie następnym generacjom kultury materialnej i duchowej minionych pokoleń, utrwalenie dla przyszłości malowniczego piękna ojczyzny, jej przyrody, pomników rodzimego budownictwa, stroju i obyczaju. Pierwszym przykładem tego rodzaju twórczości na terenie Polski był wydany w 1806 r. Zbiór widoków sławniejszycb pamiątek narodowych, jako to: Zwalisk, zamków, 'świątyń., nagrobków, starożytnych budowli i miejsc

pamiętnych w Polsce, przez Zygmunta Vogel, profesora rysunku w Liceum J.K. Mci Warszawskiego, członka Zgromadzenia Przyjaciół Nauk, z natury rysowany, a przez Jana Frey sztychowany, Warszawskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przypisany i. Postawę miłośnika starożytności, starającego się o to, by nie zatraciła się pamięć o zapisanych przez historię dokumentach, zamanifestował Jan Feliks Piwarski pisząc w 1854 r. w prospekcie do Kramu malowniczego: „Zacierają się zwyczaje, zapominają wypadki, przeistaczają ubiory i tak z wolna wszystko idzie w, niepamięć. Dowodnym tego przykładem są trudności, jakich się dziś doznaje przy poszukiwaniu dawnych ubiorów historycznego lub innego znaczenia, o których w potrzebie ledwo że z wytartych grobowców, niedostatecznych opisów lub nieszczególnych portretów niejakie wyobrażenie mieć można. A i to, któż z nas zapewni, że tak a nie inaczej było?"8.
Podobna postawa charakteryzowała licznych malarzy i rysowników, którzy z pietyzmem podejmowali tematy związane z tradycją, krajobrazem i życiem polskim. Celem ich artystycznych peregrynacji były dawne zamki i pałace, często w ruinie, malownicze dworki i chaty
1 J. Banach, Zygmunta Vogla „Zbiór widoków
sławniejszycb pamiątek narodowych z roku 1806". Początki
bistoryzmu i preromantyzmu w polskiej ilustracji [w:]
Romantyzm, Studia nad sztuką drugiej połowy wieku XVIII
i wieku XIX. Materiały do Sesji Stowarzyszenia Historyków
Sztuki, Warszawa 1967, s. 129-147.
2 Gaz. Codz. 1854, nr 342 z 29 XL

wieśniacze, zabytkowe kościoły, cmentarzyska i ogrody. Nowym ośrodkiem emocjonalnego zainteresowania stalą się architektura miast — ulice, place, zaułki, ratusze prowincjonalnych miasteczek i relikty średniowiecznych fortyfikacji.
Inspiracje formalne tej sztuki wywodziły się w prostej linii ze starannie przemyślanej i skomponowanej, uzupełnionej bogatym w elementy realistyczne sztafażem weduty miejskiej Bernarda Bellotta zwanego Canalettem, drobiazgowego studium architektury i inwentaryzacyjnej wierności detalu wypływającej ze starożytniczej postawy Zygmunta Vogla, jak i spontanicznej obserwacji zawartej w szkicowanych z natury rysunkach rodzajowych Jana Piotra Norblina.
Weduty miejskie i widoki architektury wkomponowanej w pejzaż, wykrystalizowane w odrębny nurt artystyczny już w końcu lat dwudziestych XIX w., przedstawiane były przede wszystkim w zmonumentalizowanej formie malarstwa olejnego, którego najwybitniejszymi przedstawicielami byli w Warszawie Marcin Zaleski i Wincenty Kasprzycki. Pierwszy, wieloletni profesor perspektywy w Szkole Sztuk Pięknych, kładł nacisk na wierne i obiektywne przedstawienie architektury. W twórczości drugiego, obok chętnie uprawianej weduty, dochodził do głosu motyw pejzażowy, czego świadectwem są widoki Wilanowa i Morysinka. Motywy architektury wtopione są tu w krajobraz, któremu twórca wyznaczył rolę pierwszoplanową. Także sztafaż wprowadzany przez artystę do widoków miejskich

ulegał redukcji na rzecz dominującej roli pejzażu. Cykl tych podwarszawskich rezydencji, wykonany na zlecenie Potockich, powtarzał Kasprzycki w różnych wariantach i technikach, projektując również wykonanie go w rycinach.
Obrazom olejnym sekundował rysunek i akwarela uprawiane m.in. przez Józefa Richtera, Aleksandra Majerskiego, Józefa Kajetana Seydlitza i Jakuba Sokołowskiego. Twórczość tę charakteryzował konwencjonalny realizm z silną domieszką schematów romantycznego pejzażu idealizującego.
Przeznaczona dla szerokiego odbiorcy obfita produkcja graficzna stanowiła istotny element owego ruchu artystycznego, a twórczość poświęcona Warszawie jego nurt dominujący.
Mimo jednak pozornego bogactwa tematyka tych przedstawień nie była zbyt urozmaicona. Przedmiot zainteresowań większości artystów stanowiło powtarzane w licznych replikach i wariantach kilkanaście wątków, wśród których ogólna sylweta miasta od'strony Wisły — ukazana w szerokiej perspektywie z różnych punktów widokowych — znalazła się na eksponowanym miejscu. Wznoszące się na wysokim brzegu rzeki malownicze zarysy dachów Starego i Nowego Miasta, poprzecinane strzelistymi wieżami kościołów, zwarta bryła Zamku Królewskiego, pałace, świątynie i ogrody najstarszego traktu Warszawy — Krakowskiego Przedmieścia, cała urozmaicona plamami zieleni rozległa panorama miasta od Żoliborza do Wilanowa wciąż na nowo inspirowała wyobraźnię twórców.

Ogólny portret miasta, którego tradycje sięgały XVI i XVII w., znalazł się wśród prac Canaletta i Z. Vogla. Zainteresował się nim następnie Carl Wilhelm Ullrich, artysta związany początkowo z zakładem litograficznym Walentego Buł akowskiego, następnie Franciszka Schustra, przedstawiając w 1839 r. panoramę miasta w otoku kilkunastu ważniejszych budowli. Motyw ten stanowił temat jednej z cyklu dwunastu poświęconych stolicy plansz Maurycego Scholtza z lat 1840 -1841. Znalazł się on także w Albumie widoków i okolic Warszawy Juliana Ceglmskiego i Alfonsa Matuszkiewicza, odbitym w 1859 r. w litografii Adolfa Pecqa. Kilka wersji tego tematu ukazało się nakładem Maksymiliana Fajansa na podstawie pierwowzorów rysunkowych Ceglińskiego.
Obok rozległych widoków panoramicznych powstawały weduty o mniejszym zasięgu, przedstawiające fragmenty miasta — płace, rynki, ulice. Grafika rejestrowała na bieżąco dokonywane w duchu neoklasycyzmu monumentalne przedsięwzięcia urbanistyczne i budowlane okresu Królestwa Kongresowego, które na wiele lat ukształtowały oblicze architektoniczne całej Warszawy.
Leonard Schmidtner, autor ukazującej się w zeszytach w latach 1823 - 1824 pomiarowej inwentaryzacji ważniejszych gmachów Warszawy, w ten sposób wyjawił swe założenia: „ ... a że gmachy warszawskie wzniesione za czasów Augusta II i III, za Stanisława Augusta Pomatowskiego, a mianowicie współczesne

za panowania Najjaśniejszego Aleksandra I Cesarza "Wszech Rosji i Króla Polskiego, tak już uskutecznione przez różnych architektów, jako i dotąd wznoszące się, na szczególną zasługują uwagę, a rycin tychże gmachów także nie było, więc i te w czasie mego pobytu w "Warszawie postanowiłem na widok publiczny wydać..."8 Inicjatywa ta spotkała się z aprobatą szerokich kręgów społeczeństwa, czemu dała wyraz „Gazeta Korrespondenta Krajowego i Zagranicznego" w komentarzu: „Od dawnego czasu dawał się czuć w kraju naszym brak podobnego zbioru. Widzimy wszystkie prawie zagraniczne okolice i miasta oddane sztychem i zapełniające najmniejsze składy rycin [...] "Ważną tą pracą zajął się P. Schmidtner, która jest tym powabniejsza, iż dokonana została w czasie teraźniejszym, kiedy stare, złym gustem i nieporządkiem odrażające budow4e przemienione-zostałjt ■w-gustowne— i oko wabiące gmachy lub wystawione zupełnie nowe, stały się dowodem wykształconego smaku i zaszczytnego talentu niektórych naszych budowniczych"d.
Zrozumiałe zainteresowanie malarzy i rysowników wzbudzał uregulowany w myśl planów Antoniego Corazziego plac Bankowy — nowe centrum administracji państwowej, z wzniesionym w zachodniej jego pierzei zespołem trzech pałaców skarbowych — Komisji
8 Przedmowa do trzeciego zeszytu Zbioru celniejszycb gmachów miasta stołecznego Warszawy, Warszawa 1824. 4 Gaz. Korresp. Kraj. i Zagr. 1823, nr 116 z 22 VII.

Przychodów i Skarbu, pałacu ministra Ksawerego Druckiego-Lubeckiego oraz Giełdy i Banku. Liczne i bogate są także przekazy ikonograficzne placu Pomarywilskiego, nazwanego później Teatralnym, nowego ośrodka życia kulturalnego i społecznego w "Warszawie od początku XIX w. Wyobraźnię ilustratorów stolicy porwała monumentalna koncepcja tego założenia oparta na równowadze dwóch położonych naprzeciw siebie dominant — potężnej budowli Teatru Narodowego oraz nowego ratusza mieszczącego się w zaadaptowanym przez Fryderyka Alberta Lessla dla nowych celów dawnym pałacu Jabłonowskich. Do repertuaru' stałych motywów grafiki wszedł ukształtowany w okresie Królestwa Kongresowego plac Zamkowy, gdzie architekt Andrzej Goloński przeprowadził rozbiórkę domów mieszczańskich, apteki, stajni, wozowni, składów oraz bram Krakowskiej i Świętojańskiej, odsłaniając zachodnią, reprezentacyjną fasadę Zamku Królewskiego. Wielokrotnie powtarzały się widoki placu Trzech Krzyży z rotundą wzniesionego w latach 1818-1826 kościoła Sw. Aleksandra, ukształtowanego przez Piotra Aignera na wzór Panteonu rzymskiego.
Atrakcją stały się także wizerunki zbudowanych przez Jakuba Kubickiego przy głównych traktach wlotowych do miasta klasycystycznych pawilonów rogatkowych. Fantazję ilustratorów Warszawy pobudzały nowo wznoszone budowle użyteczności publicznej — mennica, gmach Towarzystwa Przyjaciół Nauk, budynek Komisji Rządowej

Spraw Wewnętrznych i Policji. Wśród ulic dominowały wizerunki Krakowskiego Przedmieścia z okazałymi kamienicami o wielookiennych fasadach i bogatych witrynach sklepowych. Z różnych punktów ujęta perspektywa wydobywała na plan pierwszy bądź wybudowaną wedle planów Piotra Aignera charakterystyczną gloriettę i fasadę kościoła Sw. Anny z kolumnadą odwachu zasłaniającą klasztor oo. bernardynów, bądź przebudowany na siedzibę namiestnika dawny pałac Radziwiłłów czy też ukształtowaną według planów Corazziego elewację frontową gmachu Towarzystwa Przyjaciół Nauk.
Rysowano nie tylko całe pierzeje ulic, lecz zgodnie z ówczesną zabudową miasta wolno stojące bryły kościołów, zabytkowe i nowo wznoszone gmachy przeznaczone na użytek instytucji publicznych, wyodrębnione kompleksy otoczonych rozległymi parkami królewskich i magnackich budowli pałacowych Oraz tonące w zieleni drzew i krzewów rezydencje i wille podmiejskie. Wśród nich tematem częstych przedstawień był Pałac na Wodzie w Łazienkach i powiązane z nim pawilony parkowe, pałac w Wilanowie ujmowany zazwyczaj od strony głównego wjazdu — monumentalnej bramy z czasów Sobieskiego, zwieńczonej alegoriami Wojny i Pokoju, oraz Belweder przebudowany przez Jakuba Kubickiego na rezydencję w. ks. Konstantego. Artystyczna działalność ilustratorów Warszawy nie pominęła także Pałacu Błękitnego, gruntownie przebudowanego przez F. A. Lessla dla rodziny Zamoyskich, zgrabnej

sylwetki wznoszącego się na wyniosłej skarpie mokotowskiej pałacyku Radziwiłłów zwanego Królikarnią, letniej rezydencji Potockich w Natolinie, dawnego pałacyku Anetki Potockiej w Mokotowie, zakupionego w połowie XIX w. przez litografa i znanego przemysłowca Franciszka Schustra.
Późniejsze inwestycje budowlane warszawskiej metropolii dostarczyły grafikom dalszych tematów. Pojawiły się z kolei przedstawienia kościoła oo. Pijarów przy ul. Długiej, przebudowanego w latach 1832 - 1835 na katedrę prawosławną. Barwna litografia J. Ceglińskiego i A. Matuszkiewicza ukazała wzniesiony według projektu inżyniera Feliksa Pancera, na miejscu wyburzonego kościoła i klasztoru ss. Bernardynek, siedmioarkadowy murowany wiadukt skręcający jako nasyp ziemny do widocznego w dali prowizorycznego mostu na Wiśle.
Od połowy lat czterdziestych XIX w. stałą pozycją w seryjnych przedstawieniach miasta stał się wzniesiony według planów architekta Henryka Marconiego u zbiegu Alei Jerozolimskich i ul. Marszałkowskiej pawilon dworca Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej. Wśród widoków Warszawy tego okresu często powtarzał się wizerunek zbudowanego także na podstawie projektu Marconiego kościoła Św. Karola Boromeusza przy ul. Chłodnej — neorenesansowej bazyliki trójnawowej, wzorowanej na rzymskiej świątyni Santa Maria Maggiore.
Asumpt do podjęcia serii przedstawień dało największe centrum handlu detalicznego

w Warszawie, zlokalizowane na Placu Żelaznej Bramy. Barwne litografie przekazują charakterystyczny pawilon Gościnnego Dworu, otoczony żeliwnym podcieniem kolumnowym
0 ażurowych lukach. Nie zabrakło także
wizerunków mniejszych targowisk lokalnych —
na rynkach Starego i Nowego Miasta.
Oprócz eleganckich ulic i placów śródmieścia
1 tętniących życiem ośrodków handlowych artyści
objęli swym zainteresowaniem odległe od centrum
nędzne dzielnice i ulice miasta, zabudowane
ubogo i bezładnie.
Wierną relację o zabudowie Warszawy uzupełnia zawarta w sztafażu wiedza o życiu i zajęciach jej mieszkańców, starannie udokumentowana kronika, w której reprezentowane są wszystkie warstwy społeczne. Układ i zagęszczenie sztafażu nie jest przypadkowe, lecz ściśle zlokalizowane, dostosowane do zróżnicowanego charakteru ulic i dzielnic. Wyraźnie rysują się kontrasty między wypełnionym tłumem ludzi i pojazdów ruchliwym śródmieściem a dzielnicami peryferyjnymi, ożywionymi tylko wprowadzonymi oszczędnie sylwetkami samotnych przechodniów. Trafnie scharakteryzowane postaci pozwalają bez trudu określić swą przynależność zawodową i stanową. W pejzażu Krakowskiego Przedmieścia, ul. Senatorskiej, Nowego Światu dominują dostatnio ubrani przedstawiciele zamożnego mieszczaństwa, suną karoce i landa zażywających wygodnej przejażdżki reprezentantów klas posiadających. Na tle witryn okazałych sklepów, zajmujących partery kamienic, spacerują i prowadzą

rozmowy przedstawiciele burżuazji, spieszą do pracy reprezentanci miejskiej inteligencji i mieszczaństwa, wykonują swe zajęcia uliczni handlarze i rzemieślnicy: brukarze, kominiarze, posłańcy. W krajobrazie uboższych dzielnic peryferyjnych dominują postaci wyrobników i domokrążców, po wyboistych brukach toczą się wozy i chłopskie furmanki. Ławki i aleje ogrodów zajmują emeryci i bony z dziećmi, a na tle klasycystycznej kolumnady placu Teatralnego obserwować można zdążającą na spektakl wytworną publiczność teatralną. W zamkniętych parkach pałacyków i willi podmiejskich przechadzają się zażywając odpoczynku przedstawiciele najwytworniejszego towarzystwa. Na rynkach i placach targowych roi się barwny tłum przekupniów i kupujących, wśród których uwagę zwracają charakterystyczne postaci wieśniaków przybyłych z najbliższych okolic i Żydów w tradycyjnych, narodowych ubiorach. Na stoiskach i straganach lub wprost na ziemi leżą najprzeróżniejsze, przeznaczone do handlu przedmioty.
Wśród tłumów zalegających ulice i place dają się wyróżnić — zależnie od panującej mody — wcięte w pasie surduty, tużurki i cylindry mężczyzn, powiewne, to znów sute, fałdziste suknie kobiet, sutanny i habity duchownych, uniformy oficerów i żołnierzy, chałaty i jarmulki Żydów, przepisowe mundurki gimnazjalistów, charakterystyczne ubiory przedstawicieli różnych profesji. Sztafaż czujnie i wiernie zarejestrował przemiany mody

w akcesoriach stroju, w geście i obyczaju. r
"W scenerii warszawskiej ulicy nie zabrakło
i rekwizytów codziennego życia miasta: studni,
latarni, stoisk ulicznych sprzedawców, wywieszek <
i szyldów sklepowych. ]
Przedstawienie sztafażu w coraz bardziej ;
rozbudowanych grupach zdradzało rosnące :
zainteresowanie motywem rodzajowym z życia miejskiego. Zgodnie z duchem czasu około połowy : stulecia przesunęły się akcenty tematyczne, a do głosu zaczął dochodzić nowy nurt. Zamiast na ożywionej sztafażem weducie miejskiej artyści coraz częściej skupiali swą uwagę na scenie obyczajowej. Sztafaż w formie pojedynczych sylwetek ludzkich i drobnych grup figuralnych, stosowany pierwotnie w celu uzupełnienia architektury, rozwinął się teraz w samodzielną kompozycję. Zaznaczona, niekiedy wręcz umownie, zabudowa placów i rynków przekształciła się w tło dla wielopostaciowej sceny rodzajowej, odtworzonej w dzień świąteczny czy targowy, lub wręcz zaniknęła na rzecz ukazywanych pojedynczo przedstawicieli miejskiego folkloru: rzemieślników, handlarzy, domokrążców, żebraków, chłopów i Żydów, obserwowanych na ulicach Warszawy. Przedmiotem ilustracji bywały często postaci autentyczne: „Od niejakiego czasu — podaje „Kurier" — pojawił się na ulicach Warszawy znany kobziarz Andrzej Pietraczek, ze wsi Zawoja, którego nawet w wydawanym «Album» unieśmiertelni! p. Piwarski. Kobzista ten co rok o tej porze przybywa do Warszawy i tęskną

melodią swej kobzy bawi wielu warszawian" B. Innym razem reporter „Kuriera" informował: :;Amator, który przed kilku tygodniami wydal cynkografię wyobrażającą handlującego garnkami, przysłuży się znowu publiczności nowym utworem swego talentu. Druciarz przypomina doskonale znanych na mieście naszym Górali, których pomoc, zawsze pożądana w gospodarstwach, niejedną łzę i stłuczeniem naczyń potrzebnych wyciśnioną otrzeć I potrafiła" ", W nurcie tym dominowała twórczość Jana Feliksa Piwarskiego i Józefa Rapackiego. ! Okraszone nutą dobrotliwego humoru o zabarwieniu : satyrycznym, bawiły czytelników cykle obyczajowe Ludwika Letronne'a, Jana Lewickiego, Ignacego Gepnera, Franciszka Kostrzewskiego i Napoleona Dębickiego. Duży dar obserwacji i silą charakterystyki emanuje ze stworzonych przez nich galerii postaci, wydobywając ukryte śmiesznostki i przywary różnych przedstawicieli stołecznej społeczności.
W ogólnym nurcie zainteresowań problemami narodowo-historycznymi osobna pozycja przypada tematom związanym bezpośrednio z ideą walki o polityczne wyzwolenie kraju. Motywy poświęcone powstaniu listopadowemu wziął na warsztat J. F. Piwarski. "Wmieszany w tłum walczących, artysta szkicował pod wrażeniem chwili patriotyczny zryw społeczeństwa w Noc Listopadową. Wytrawiona z jego rysunków przez Fryderyka Krzysztofa Dietricha seria

akwatint przedstawia 6 epizodów — spotkanie podchorążych na moście Sobieskiego, atak na Belweder, zdobywanie więzienia na Lesznie oraz potyczki uliczne pod Arsenałem na placu Zamkowym i na ulicach Długiej i Miodowej. W 1829 r. Piwarski wykonał także rysunki do powielonego w akwatintach Dietricha w wersji czarno-bialej i barwnej czteroplanszowego cyklu Wnętrza Zbrojowni Warszawskiej, która w noc 29 listopada dostarczyła broni walczącemu
0 wolność ludowi Warszawy. Obłożone konfiskatą
cenzury oba cykle dotrwały do naszych czasów
w nieznacznej liczbie egzemplarzy.
Osobną grupę stanowią serie okolicznościowe. Szczególna aura towarzyszyła np. publikacji albumu przedstawiającego Opis żałobnego pochodu po wiekopomnej pamięci Najjaśniejszym Aleksandrze I. Pochód ten zorganizowano w 1826 r. w Warszawie dla upamiętnienia zgonu cesarza. Tę luksusową, korzystającą z protekcji najwyższych władz edycję podjął księgarz
1 typograf królewski Natan Gliicksberg, który
zamieścił w prasie obszerny prospekt projektowanej
publikacji połączony z ogłoszeniem subskrypcji7.
Rozpisano otwarty konkurs na przeznaczone do
reprodukcji w grafice rysunki przedstawiające
uroczystości pogrzebowe na reprezentacyjnych
placach miejskich i w kościołach wszystkich
wyznań. W wyniku orzeczenia jury nagrody za
prace konkursowe otrzymali: J. F. Piwarski za dwa
projekty: „Widok wewnętrzny kościoła katedral¬
nego

w chwili modlitw za duszę N. Aleksandra w dniu 7 IV 1826 r." oraz za „Widok Krakowskiego Przedmieścia sprzed kolumny Zygmunta w chwili, gdy orszak żałobny wyrusza z Zamku", Antoni Wysocki za „Widok wewnętrzny kościoła katedralnego w chwili składania insygniów", Ludwik Horwart za „Widok Saskiego Placu w chwili, gdy mary królewskie znalazły się na środku placu" oraz Karol Liszewski za „Widok wewnętrzny kościoła ewangelickiego w czasie obrzędów żałobnych w dniu 25 kwietnia". Nagrody szóstej za ilustrację obrzędów u starozakonnych nie przyznano, gdyż przedstawione rysunki „nie odpowiadały pod względem sztuki warunkom"8. Brakujący do pełnego zestawu rysunek, przedstawiający obchód żałobny w synagodze żydowskiej, a właściwie w wielkim pomieszczeniu szpitala starozakonnych przy ul. Zielonej, przeistoczonego w synagogę, wykonał, chyba już poza konkursem, J. F. Piwarski. Kartony zostały następnie odesłane do Paryża w celu sporządzenia litografii w tamtejszych pracowniach. Księgarzowi udzielono ulg podatkowych od sprowadzanych z zagranicy kosztownych papierów welinowychfi. Wśród

subskrybentów znalazł się sam car Mikołaj I, który wykupił bilety prenumeracyjne na 50 egzemplarzy10.
Do innej kategorii odbiorców — miłośników opery i baletu — adresowany był wytłoczony w zakładzie litograficznym Józefa Leona Wemmera według rysunków Jana Lewickiego dziesięcioplanszowy album ilustrujący kuplety wodewilu Chłop milionowy. Puszczanym w obieg egzemplarzom towarzyszyła reklama: „Wspomniany w kilku pismach periodycznych zamiar, powzięty przez miłośników sztuki dramatycznej, ażeby do śpiewek Miotlarza w Chłopie milionowym dorobione zostały karykatury,

a korzyść z ich sprzedaży ofiarowana Panu Nowakowskiemu, przyszedł do skutku. Wydawcy więc tych karykatur, po dokładnym przekonaniu się, iż te ryciny co do wartości swej wewnętrznej nie ustępują w niczym zagranicznym tego rodzaju płodom, a przewyższają wszystkie krajowe, jakie się czasami u nas zjawiały, przystępują do ogłoszenia na nie prenumeraty. Będą to kolorowe litografie w lekkim rodzaju, używanym do podobnych przedmiotów we Francji, a rysunek pierwszy złożony wydawcom pozyskał nader przychylne zdanie znawców. Pod każdym rysunkiem umieszczona będzie odpowiednia śpiewka Miotlarza, a ponieważ te śpiewki pisał sobie sam Pan Nowakowski i swoim oddaniem ich na scenie i grą mistrzowską zrobił je popularnymi, przeto dany będzie najwłaściwszy tytuł tym karykaturom: Miotełki Nowakowskiego" ". Cykl stanowił ilustrację do granego z dużym powodzeniem w 1829 r. na scenie Teatru Narodowego trójaktowego dramatu Ferdynanda Raimonda Chłop milionowy, czyli dziewczyna z świata czarownego. Każda z karykatur osadzona została mocno w scenerii warszawskiej. Tło przedstawień stanowią budowle, ulice i ogrody stołeczne. Aktor Nowakowski, kreując główną rolę Miotlarza chłoszczącego popularne wady i śmieszności społeczeństwa, urozmaicał swe śpiewki na każdym przedstawieniu improwizowanym strofami, przyczyniając się do popularności ich w całym kraju.

Twórczość albumowa, stosownie do obowiązującej mody, pojawiała się w różnych konwencjach stylowych. Niemal romantyczny stosunek do tematu z dominantą pejzażu (zwichrzone korony drzew, fragmenty budowli i ruin antycznych) wykazuje przedstawicielka arystokracji Anna z Tyszkiewiczów "Wąsowiczowa, która z upodobaniem rysowała motywy parkowe (Łazienki, Mokotów, Natolin). Robione z pamięci, bez większej troski o dokumentalną wierność, rysunki jej, powielone około 1795 r. w akwafortach Ignacego Duviviera do albumu Vues de Pologne ", nie wykraczają ponad przeciętny amatorski poziom prac grona utytułowanych rysowniczek ze sfer arystokratycznych i ziemiańskich przełomu XVIII/XIX w. Zasługują jednak na uwagę jako zjawisko symptomatyczne dla kultury tego okresu.
Ogólnie odczuwanej potrzebie rejestracji obiektów architektury odpowiedział przybyły do Warszawy z Monachium budowniczy Leonard Schmidtner, rywal A. Corazziego w ogłoszonym przez prezydenta Karola Woydę konkursie na projekt regulacji placu Teatralnego, W wydawanych w latach 1823 - 1824 w zakładzie litograficznym Daniela Knusmanna zeszytach dokonał on pomiarowej inwentaryzacji kilkudziesięciu znaczniejszych warszawskich budowli. Od przyjętej konwencji malarskiego

widoku odbiegają kreślone ręką tego zawodowego architekta, wolne od wszelkiej emocji, techniczne rozrysy elewacji frontowych i bocznych, przekroje poziome i pionowe, opracowane bardziej szczegółowo detale. W litografiach rozprowadzanych w odbitkach czarno-białych oraz ręcznie kolorowanych akwarelą Schmidtner uwzględnił nie tylko oparty na autopsji stan budynków, lecz wykreślał znane mu, choć nie zawsze zrealizowane projekty przebudowy. W znacznej swej części budowli warszawskich dotyczy podobna w charakterze, monumentalna, dwudziestozeszytowa. publikacja budowniczego Adama Idźkowskiego, licząca 108 stalorytowych tablic, opublikowana w Paryżu w latach 1843 - 1852. Projekty architektoniczne publikował także seryjnie Henryk Marconi.
Wśród grafików profesjonalnych początku stulecia na czoło ilustratorów Warszawy wysunął się zasymilowany w środowisku polskim artysta niemiecki Fryderyk Krzysztof Dietrich. Jego precyzyjne w szczegółach akwatintowe widoki powstały z inspiracji budowli warszawskiego klasycyzmu. Większość podjętych przez niego tematów, jak np. zespół budowli bankowych, plac Teatralny, rotunda kościoła Św. Aleksandra na placu Trzech Krzyży, weszły jako stałe pozycje licznych serii poświęconych Warszawie, realizo¬wanych przez następne generacje artystów. Jego twórczość stanowi niekiedy graficzną redakcję weduty przedstawianej w kameralnej akwareli Z. Vogla. Dokumentalna wierność przedstawień i wyostrzony zmysł obserwacyjny zaznacza się

zarówno w drobiazgowym w szczegółach odtworzeniu elementów architektury — w proporcjach brył poszczególnych budowli, rysunku dachów, wież i kominów, modelunku i fakturze elewacji, jak i w precyzyjnym oddaniu detali. W oknach rysowanych przez Dietricha mieszkań i sklepów zauważyć nawet można modne, dekoracyjnie podpięte markizy, na szyldach i wywieszkach sklepów, kawiarni i traktierni odczytać się dadzą nazwiska właścicieli i zidentyfikować wystawione na sprzedaż w witrynach towary.
Zawód grafika był dziedziczny w rodzinie Dietrichów. Syn artysty Adolf Fryderyk posiadał także pracownię sztycharską przy ul. Danielewiczowskiej nr hip. 616. Z jego spuścizny poświęconej Warszawie na uwagę zasługiwałyby tu — opublikowana w 1843 r. w dwóch różnych wariantach13 dużego formatu akwatinta przedstawiająca plac Saski „ze wszystkimi zabudowaniami, mustrą jazdy muzułmańskiej i zbiorem publiczności"I4, jak również wydana w 1854 r. akwatinta poświęcona „wyścigom włościańskim na hipodromie warszawskim"15, Rycina ta była jedną z pierwszych plansz projektowanej, a z bliżej nie znanych przyczyn zarzuconej serii, poświęconej życiu obyczajowemu Warszawy, o którym to projekcie

Informował swych czytelników „Kurier Warszawski" w słowach: „Jak słyszeliśmy, na kształt słynnych albumów paryskich, w których z takim talentem odznaczali się artyści francuscy, jak Gavarni i jemu podobni, ma ukazać się wkrótce i u nas rodzaj Albumu "Warszawskiego, przedstawiający glówniejsze typy mieszkańców tego miasta i jego okolic. Z przygotowanych prac do niego widzieliśmy już rysunki przedstawiające: stróża zamiatającego ulicę (osobę wziętą z natury), starozakonnego pachciarza (również z natury uchwyconego)ia i wyborny, w nieco większym rozmiarze tyle zawsze zajmujących nas wyścigów włościańskich na polach Mokotowskich, gdzie figuruje także znana Zośka na koniu (z natury). Pracami tymi zajmują się nasi artyści, tj. pp. Adolf Dietrich i pełen zdolności młody [Henryk] Pillati, b. uczeń Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie" I7. Istotne ogniwo w rozwoju nurtu realistycznego grafiki warszawskiej stanowi twórczość J. F. Piwarskiego, który zwrócił się do tematu rodzajowego, opartego na studium natury. Najcenniejszy dorobek tego artysty w dziedzinie grafiki albumowej stanowią poświęcone Warszawie dwie teki litograficzne: Album cynkograficzno--rysunkowe warszawskie w 12 obrazach z 1841 r. oraz niedokończony, mimo zapowiedzi kontynuowania dzieła, Kram malowniczy warszawski, czyli obrazy miejscowe z ubiegłych czasów w 24 planszach z lat 1855 - 1859.

Inspirowany obywatelskim pragnieniem zachowania dla potomności wizerunków ginących lub zagrożonych reliktów życia i kultury Piwarski stworzył cenne dokumenty życia obyczajowego stolicy. Artysta wiernie i wnikliwie podpatrywał typy, sceny i zanikające obyczaje warszawskiej ulicy. Na kartach jego albumów jawią się bądź pojedyncze postaci przedstawicieli malowniczego folkloru miejskiego — handlarze, rzemieślnicy, domokrążcy, żebracy — bądź większe grupy rodzajowe, najczęściej w scenerii targowej. Ze szczególnym upodobaniem przedstawiał jednak nie pozbawione głębszej charakterystyki psychologicznej postaci handlarzy żydowskich. Liczna jest także stworzona przez niego galeria przybywających do miasta na targ wieśniaków z okolic Warszawy.
W latach pięćdziesiątych istotną rolę w rozwoju grafiki odgrywać zaczęła grupa malarzy nowej generacji. Byli to wychowankowie prowadzonej przez J. F. Piwarskiego katedry rysunku i malarstwa pejzażowego w otwartej w 1844 r. warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych: Wojciech Gerson, Adam Lerue, Julian Cegliński, Franciszek Kostrzewski, Henryk Pillati oraz Maksymilian Fajans. Ceniony i kochany przez młodzież pedagog zdołał zaszczepić swym uczniom sentyment dla rodzinnego miasta i jego mieszkańców.
Oddany w duchu charakterystycznej dla epoki konwencji realistycznej temat krajobrazu miejskiego podejmował w swej młodzieńczej, chyba jeszcze szkolnej twórczości W. Gerson, kreśląc dla wydawców Juliusza Schmidta i Franciszka

Dazziara wzory ilustracyjne dla tłoczonych w paryskich warsztatach Alfreda Leona Lemerciera cyklów litografii. Podobne zamówienia podejmował także Adam Lenie, tematem widoku "Warszawy zapoczątkowując swą artystyczną karierę, zakończoną na stanowisku nauczyciela rysunków w gimnazjum w Częstochowie. Jednym z wybitniejszych reprezentantów twórczości
0 tematyce widoku Warszawy był Julian Cegliński,
malarz i litograf, który wybrał ostatecznie
litografię jako główną dziedzinę swej działalności.
Podczas swych artystycznych peregrynacji
Cegliński ze szczególnym zainteresowaniem
zwracał się ku scenom rozgrywającym się na
Starym Mieście. Artysta zreprodukował m.in.
w 1856 r. obraz olejny M. Zaleskiego przedstawiający ulicę Gołębią i kościół Św. Ducha (zaginiony w 1944 r.) oraz „Wnętrze Kaplicy Literackiej" w katedrze Św. Jana według obrazu Jaworskiego, jednego z uczniów Marcina Zaleskiego w Szkole Sztuk Pięknych. Artysta pracował na prasach zakładów litograficznych Banku Polskiego, M. Fajansa oraz A, Pecqa
1 A. Dzwonkowskiego. Przy wykonaniu u Pecqa
dwudziestoplanszowego albumu kolorowych
litografii przedstawiających widoki Warszawy
współpracował z mm ściśle przybyły z Lublina
Alfons Matuszkiewicz (ok. 1822-1877), malarz,
litograf i fotograf.
Anonsowany i reklamowany niejednokrotnie w prasie cykl karykatur obyczajowych pt.: Sceny z życia opublikował w tejże oficynie uczeń Aleksandra Kokulara, Napoleon Dębicki. Te

jednak nie zyskały poklasku krytyki: „Artysta lepiej by uczynił, gdyby brał pod ołówek wady ogólne niż szczególne postacie. Takie karykatury dla małej liczby znajome, mało interesujące kraj cały i przemijające powodzenie mieć mogą, ale trwałego artystycznego znaczenia nie mają"1S. Swój wkład w twórczość albumową wniósł także F. Kostrzewski, malarz rodzajowy i wieloletni ilustrator — humorysta pism warszawskich. „...w tych dniach nakładem i drukiem zakładu litograficznego p. Bolesława Sławoszewskiego — informował „Kurier" w 1874 r. — wyszło album litograficzne w wielkim formacie p. Franciszka Kostrzewskiego. Album to składa się z dwudziestu czterech szkiców charakterystycznych, wykonanych ołówkiem na kamieniu, do których treści dostarczyły głównie, jak zwykłe w pracach p. Kostrzewskiego, żywioły miejscowe" I9. Artysta ten opublikował jeszcze w latach 1893 - 1898 dwa zeszyty drzeworytów, w których znalazły się niektóre jego ilustracje zamieszczane uprzednio w warszawskich magazynach ilustrowanych.
Szczególna pozycja w produkcji twórczości albumowej przypada kilku zasłużonym firmom litograficznym. W ich orbicie działała znaczna liczba cieszących się uznaniem artystów warszawskich. Wiele cennych inicjatyw edytorskich podjął Franciszek Schuster, wieloletni właściciel oficyny litograficznej i składu materiałów piśmiennych na Krakowskim Przedmieściu

nr hip. 427. Przybysz z Galicji, zatrudniony początkowo jako litograf w zakładzie Teodora
TT* • t «-ji J - - r~ „.. — _____
VlVlSrS^~CiOSZ£iai"2 CZSSCin uG lEiiSt-iiicj IOI tHiiy '
i pozycji. Angażując się w różne przedsięwzięcia gospodarcze, odkupił w 1845 r. od Anny z Tyszkiewiczów Dunin-Wąsowiczowej pałacyk przy ul. Puławskiej i posiadłość Mokotów, gdzie wydzierżawiał grunty na cegielnie. Wycofawszy się z interesów, pełnił liczne funkcje obywatelskie. Wieloletni sędzia handlowy i skarbnik Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności, obchodził uroczyście 1 III 1877 r. w siedzibie Towarzystwa jubileusz pięćdziesięciolecia swego osiedlenia się w Warszawie20. Na tłoczniach oficyny Schustra powstało wiele pozycji przedstawiających Warszawę. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje szeroko rozbudowana, odbita wlfóTmacie folio, panorama ogólna Warszawy z 1839 r., w otoku której znajduje się kilkanaście niewielkich widoczków przedstawiających poszczególne budowle. Motywy warszawskie stanowiły temat kilku innych serii, wyprodukowanych przez ten zakład, m.in. masowo sprzedawanych papierów listowych zdobionych winietami. Produkcja wytwornej papeterii była specjalnością firmy Schustra.
Znaczną rolę w życiu kulturalnym Warszawy odegrał zorganizowany z dużym rozmachem zakład artystyczno-łitograficzny Maksymiliana Fajansa. Początkowo także uczeń J. F. Piwarskiego, swą wiedzę warsztatową litografa zdobył Fajans

podczas kilkuletniego pobytu stypendialnego we Francji, gdzie pracował pod kierunkiem-^
ramcą, -artysta: wrócił do Warszawy. Tu w 1853 r. otworzył przy ul. Długiej nr hip. 550 oficynę litograficzną, którą przeniósł z czasem (w 1868 r.) do własnej kamienicy na Krakowskim Przedmieściu nr policyjny 52. Dynamiczny przedsiębiorca uruchomił wkrótce zakład fotograficzny i filię swej oficyny litograficznej w Krakowie. Był także właścicielem dużego zakładu kąpielowego, słynnych łaźni Fajansa na Krakowskim Przedmieściu. Fajans zgrupował w swym zakładzie ekipę wytrawnych fachowców. Kilku z nich sprowadził bezpośrednio z Francji. Zadbał też o właściwe wyposażenie techniczne swej oficyny. Kilkakrotne wyjazdy za granicę pozwoliły mu na zapoznanie się z najnowszymi zdobyczami w tej dziedzinie. Bogata spuścizna zakładu sięga liczby kilku tysięcy pozycji, w tym liczne serie widoków poświęconych różnym regionom kraju. Ikonografia warszawska zawdzięcza mu m.in. album okolicznościowy upamiętniający uruchomienie w 1855 r. wodotrysków na reprezentacyjnych placach miasta, wylitografowany na jego pracach przez J. Ceglińskiego według rysunków z natury W. Gersona, ilustracje do albumu Brzegi Wisty z tekstem opisowym Oskara FlattaE1 oraz liczne widoki J. Ceglińskiego, przedstawiające dzielnicę staromiejską.

Ustaloną renomę w dziedzinie produkcji wydawnictw albumowych zyskał utrzymujący w latach 1856 - 1859 oficynę litograficzną w Warszawie Francuz Adolf Pecq, były „pierwszy litograf — jak podaje prasa — w zakładzie sławnego Lemerciera mającego w nim chłonnego i doskonałego współpracownika"KS. Znęcony perspektywami chłonnego rynku, artysta przybył z Paryża do Warszawy, aby podjąć pracę w nowo organizującej się litografii M. Fajansa. Po wygaśnięciu trzyletniego kontraktu „na własną rękę otworzył lito-chromolitografię na wielką skałę, przy ul. Miodowej, naprzeciw ks. ks. kapucynów pod nr 482"2S. Była to obok Fajansa najpoważniejsza firma litograficzna w Warszawie, znana z ciekawych inicjatyw wydawniczych i wysokiego poziomu warsztatowego. Wśród albumów o tematyce warszawskiej na szczególną uwagę zasługuje zrealizowana z dużą biegłością techniczną seria 20 chromolitografowanych widoków Warszawy i okolic wykonana przez J. Ceglińskiego i A. Matuszkiewicza, powtarzana następnie w identycznych ujęciach w formie ozdobnych winietek na produkowanych przez firmę papierach listowych. Mimo dużej inwencji i znajomości swego rzemiosła Pecqowi nie udało się osiągnąć większych sukcesów artystycznych ani ustabilizować się trwale w swoim zawodzie. Na skutek bliżej

nie znanych nieporozumień ze wspólnikami,
firmowany przez niego zakład litograficzny
przeszedł w 1859 r. na własność Adama r
Dzwonkowskiego. Pecq zaś, z właściwą sobie
dynamiką, podjął działanie na innym polu, z
urządzając po lewej stronie Wisły, niedaleko
Nowego Zjazdu, na wprost tarasu zamkowego, 2
zakład kąpieli letnich ~i~szkółę pływania „na wzór
tego rodzaju zakładów paryskich". Częste
początkowo echa prasowe tego przedsięwzięcia
szybko jednak umilkły. W połowie lat z
sześćdziesiątych pojawiła się nowa fala ogłoszeń,
tym razem „farbiarni i pralni parowej Adolfa
Pecqa, ucznia Survilla w Paryżu od 1835
do 1842" M, zlokalizowanej przy ul. Leszczyńskiej
nr hip. 2794, po czym osoba artysty zniknęła
definitywnie ze szpalt stołecznych gazet.
Reedycję wspomnianego Albumu widoków ;
i okolic Warszawy podjął w 1864 r. kolejny właściciel firmy Pecqa, księgarz Adam Dzwonkowski, po swym powrocie do kraju z Norwegii, dokąd rzucił go los emigranta politycznego po powstaniu listopadowym. Nowy właściciel reprezentował duże tradycje i doświadczenie edytorskie. Odegrał on znaczną rolę w życiu kulturalnym Norwegii. W Krystianii (dzisiejszym Oslo), gdzie pod przewodnictwem generała Bircha powstał Komitet Pomocy Polakom

i działał przyjaciel Polski, tłumacz poematów Mickiewicza Henryk Wergeland, Dzwonkowski rozwinął aktywną działalność wydawniczą M.
Wśród rysowników i grafików związanych z edycjami albumowymi spotkać można nazwiska twórców różnej skali i talentu, jak również nie zarejestrowane w słownikach i leksykonach imiona artystów lokalnych i amatorów. Ich słabsze technicznie i artystycznie prace wniosły także niezaprzeczony wkład w kształtowanie się atmosfery i oblicza kulturalnego epoki. Do tej grupy rysowników należy m.in. zatrudniony początkowo w litografii W. Bulakowskiego, następnie w warsztacie litograficznym F. Schustra litograf Carl Wilhelm Ullrich, spod którego ręki wyszło wiele prac o tematyce warszawskiej, czy Maurycy Scholtz, wydawca sygnalizowanego za pośrednictwem prasy cyklu o Warszawie z 1840 - 1841 r., jednocześnie fotograf zalecający swe usługi w dziedzinie wykonywania portretów. W „Gazecie Warszawskiej" pojawiały się niejednokrotnie informacje, „iż robi on portrety daquerotypowe w ogrodzie pałacu Namiestnikowskiego"2a.
Twórczość Leona Wyczółkowskiego wnosi powiew innej już epoki. Rozsmakowany w malarskich urokach Starego Miasta, stylowych kamienicach, dachach i zaułkach, artysta zespala elementy nastroju ze świetnym wydobyciem

plastyczności, nie popadając jednak przy tym w zbytnią opisowość.
Wydawane początkowo w odbitkach akwafortowych teki graficzne zyskały szybko popularność dzięki owej szerzącej się modzie na „krajowidoki". Zasadniczy element wyrazu stanowiła wówczas kreska. Na proces nasilania się produkcji albumowej wydatnie wpłynęło pojawienie się litografii, która stopniowo wyparła trudny i kosztowny sztych na miedzi. Swoboda, jaką dawało artyście rysowanie bezpośrednio na kamieniu, pozwalała na osiągnięcie nie znanej dotychczas szybkości produkcji. Przy pomocy nowej techniki można było oddać efekt odręcznego szkicu ołówkiem, węglem czy piórem, jak i malarską grę świateł i cieni. Litografie, rysowane przeważnie kredką, odbijane na chińskim papierze, osiągały dużą skalę intensywności czerni przy delikatności konturów. W celu wydobycia walorów pejzażu czy architektury posługiwano się litografią dwutonową, czasami z nakładanymi jeszcze białymi światłami. Łatwość operowania kolorem przy tej technice wzbogacała arsenał środków artystycznego wyrazu, choć chromolitografia, nie zawsze dysponując dostateczną skalą barwną, często wulgaryzowała szlachetniejszą wersję w gamie czarno-białej.
Najświetniejszy okres twórczości albumowej przypada w Warszawie na lata czterdzieste i pięćdziesiąte XIX w. w związku ze szczególną aktywnością kilku wymienionych już stołecznych oficyn litograficznych. Zmierzch mody na

wydawnictwa albumowe zbiegi się w czasie z wypieraniem litografii przez bardziej nowoczesne i dostosowane do nowej fazy rozwoju poligrafii środki powielania — drzeworyt sztorcowy i fotografię. Tak więc np. w 1859 r. Karol Beyer, właściciel znanego atelier na Krakowskim Przedmieściu nr hip. 389, ogłosił w „Kurierze "Warszawskim" prospekt Album fotograficznego widoków Warszawy, sygnalizując następnie kolejno ukazujące się reprodukcje. Obrane tematy pokrywały się z niewielkimi zmianami z motywami występującymi w albumach graficznych: panorama ogólna Warszawy, Rynek Starego Miasta, Nowy Zjazd, plac Bankowy, kościół NMP na Nowym Mieście, kościół oo. Karmelitów, Zamek Królewski, Ratusz, kościół oo. Bernardynów z kolumną Zygmunta III i zakład wodociągów z widokieni-na-Warszawę -7, -





SPIS TREŚCI:


Wstęp 5
Katalog ilustracji 37
Vues de Pologne dćdićes a mademoiselle Annette
de Tyszkiewicz (poz. 1-14) 38
Joseph Comte Krasiński, Guide du voyageur en Pologne
et dans la Re"publique de Cracovie (poz. 15 - 21) . 39
Rysy postawionych pomników i wybitych medalów
w Królestwie Polskim w roku 1825 (poz. 22-32) . 40
Miotełki Nowakowskiego z melodramy Chłop milionowy
(poz. 33-43) . . . . . 41
Zbiór celniejszych gmachów miasta stołecznego Warszawy
(poz. 44-124) 44
Description de la ceremonie funebre en memoire de feu
Se majestś Alexandre I (poz. 125-150) ... 51
Widoki Warszawy (poz. 151-162) 54
Wnętrza Zbrojowni Warszawskiej (poz. 163 - 170) . . 56
Walki uliczne w czasie powstania listopadowego (poz.
171-176) 56
Widoki Warszawy (poz. 177-188) 57
Widoki Warszawy i okolic (poz. 189 - 203) .... 58
Widoki Mokotowa (poz. 204 - 207) 60
Place de Saxe (poz. 208 - 209) 61
Album cynkograficzno-rysunkowe warszawskie w dwu-
Place de Saxe (poz. 208-209) 61
Widoki Warszawy (poz. 222 - 241) 62
Wyścigi konne w Warszawie (poz. 242) .... 64
Kram malowniczy warszawski (poz. 243 - 266) . . 65
Varsovie (poz. 267-268) 68
Album widoków Warszawy. Wodotryski (poz. 269 -
274 68
Varsovie (poz. 275 - 294) 69
Album des vues de Varsovie (poz. 297-316) ... 71
Album des vues de Varsovie (poz. 297-316) ... 71
Towarzystwo Kredytowe Ziemskie (poz. 317-318) . . 73
Album F. Kostrzewskiego (poz. 319 - 336) .... 74
Stara Warszawa (poz. 337-344) 76
Z dawnej i niedawnej Warszawy. Album typów ulicznych
(poz. 345-364) .......... 77
Wykaz skrótów 79
Ilustracje 81


WIELKOŚĆ 20,5X19 CM,MIĘKKA OKŁADKA,LICZY 143 STRONY,61 ILUSTRACJI.

STAN :OKŁADKA DB/DB+,ŚRODEK DB+/BDB-.

KOSZT WYSYŁKI WYNOSI 8 ZŁ - PŁATNE PRZELEWEM / KOSZT ZRYCZAŁTOWANY NA TERENIE POLSKI,BEZ WZGLĘDU NA WAGĘ,ROZMIAR I ILOŚĆ KSIĄŻEK - PRZESYŁKA POLECONA PRIORYTETOWA + KOPERTA BĄBELKOWA / / W PRZYPADKU PRZESYŁKI ZAGRANICZNEJ PROSZĘ O KONTAKT W CELU USTALENIA JEJ KOSZTÓW / .

WYDAWNICTWO PWN WARSZAWA 1978
NAKŁAD 3780 EGZ.!!!.

INFORMACJE DOTYCZĄCE REALIZACJI AUKCJI,NR KONTA BANKOWEGO ITP.ZNAJDUJĄ SIĘ NA STRONIE "O MNIE" ORAZ DOŁĄCZONE SĄ DO POWIADOMIENIA O WYGRANIU AUKCJI.

PRZED ZŁOŻENIEM OFERTY KUPNA PROSZĘ ZAPOZNAĆ SIĘ Z WARUNKAMI SPRZEDAŻY PRZEDSTAWIONYMI NA STRONIE "O MNIE"

NIE ODWOŁUJĘ OFERT KUPNA!!!

ZOBACZ INNE MOJE AUKCJE

ZOBACZ STRONĘ O MNIE



TESSARO-KOSIMOWA - WARSZAWA W STARYCH ALBUMACH

Cytat ze strony: http://allegro.pl/show_item.php?item=1329282366